En mi opinión -ya lo he dicho antes- el regreso de Dinosaur Jr. con Lou Barlow o sin él -con matices- se ha dejado mucho en el camino.
Desde la apertura de "Green Mind" (91) con el single "The Wagon" (ver posts de junio para leer y oir) ciertamente ya es complicado emocionarse con cualquier nuevo producto salido de la fábrica de Amherst.
Este nuevo "Farm" es -casi- en su totalidad un disco anodino, la excusa perfecta para poder volver a tocar viejos temas en una futura gira que, apuesto, seguramente tenga ya la mayoría de fechas cerradas. Es, desgraciadamente, otra (nueva) colección de canciones muy poco inspiradas, de melodías embutidas con calzador, llenas de los mismos muros de distorsión rancia y de los soporíferos e inacabables solos de Mascis.
Hay, sin embargo destellos de lucidez que evocan un pasado memorable, como "Over It" con una intro prima-hermana de "In a Jar" donde la guitarra se abalanza encima del oyente asestando saludables cuchilladas de wah-wah melódico para acabar en un escandaloso baño de sangre eléctrica. Y por descontado las dos composiciones de Barlow (lo mejor del disco) con "Imagination Blind" y "Your Weather" cuyo mejor cumplido es que ambas podrían sonar en cualquier trabajo de Sebadoh.
La primera entrada de este blog, hacía referencia a un suplemento dominical de 1999 del periódico inglés "The Observer" que yo había guardado en el que aparecían extractos de del libro de John Cale y Victor Brokis "What´s Welsh for Zen" (Bloomsbury Publishing, 1999) publicado en aquellas fechas en el que Cale narra sus andanzas en el Nueva York bohemio y arty de mediados de los 60 donde es alumno de La Monte Young y se une a Lou Reed para crear la Velvet Underground .
Desenterrado el suplemento por casualidad de una pila de revistas hace un par de meses, se me ocurrió que, ya que estaba en inglés y que nadie se había molestado por traducirlo al español sería injusto que hubiese gente que ni supiese que este libro existe (repito, solo en inglés, que yo sepa) ni que tuviese la oportunidad de leer y entender el texto aparecido en el dominical.
Lo que aparece abajo, es una traducción libre de un fragmento del relato de Cale, que iré completando con el tiempo en varias partes, a medida que vaya encontrando algunas horas para traducir. No es, ni será un texto muy largo por que se trata de que el blog -tal como yo lo concibo- sea de lectura amena. En cualquier caso, toda sugerencia será bienvenida.
Si os interesa, aquí os dejo un enlace para que compréis el libro (Amazon).
Primera Parte.
"Al principio, cuando conocí a Lou Reed a comienzos de 1965, él era un cantautor de 22 años en Pickwick Records y yo era un un músico avant-garde de instrumentos clásicos en el Teatro de la Música Eterna de La Monte Young. Nos presentó un productor de Pickwick, Terry Phillips, que pensó que yo era un músico pop porque porque tenía el pelo largo. Phillips quería publicitar un single que Lou había escrito y grabado en un cuartucho, el single era "The Ostrich" de una banda ficticia, The Primitives. El programa pop American Bandstand quería que tocasen este tema en TV, así que Phillips se vió obligado a juntar una banda propiamente dicha. Pensamos que sería divertido y pasamos un par de semanas tocando en esa actuación y alguna más".
"Lou tocó algunas canciones que había compuesto él mismo con una guitarra acústica, "Heroin" y "Waiting for My Man" como si fuesen canciones folk. No les hice mucho caso por que yo odiaba las canciones folk y no fue hasta que me obligó a leer las letras cuando me di cuentas que no eran canciones del tipo Joan Baez. Escribía sobre cosas que otra gente no hacía. Capté una tremenda calidad literaria en sus canciones, que me fascinaron; tenía buen oído y era cuidadoso con las palabras".
"Mi primera impresión de Lou fue que se trataba de un universitario muy nervioso, inteligente y fragil, con su suéter y sus vaqueros arrugados. Estaba como hecho polvo y era ansioso, callado e inseguro.Vivía en Freeport, Long Island con sus padres que lo ataban corto: solo se le permitía venir a Manhattan los fines de semana. También visitaba a un psiquiatra que le prescribía un tranquilizante llamado "Placidyl". Cuando le pregunté por qué, dijo: "Creo que estoy loco". Yo le dije, "Joder, tú no estás loco" Yo no creía en la esquizofrenia. Todo lo que veía era una manera diferente de ver las cosas. No creía que alguien capaz de escribir aquellas canciones estuviese loco.."
"En esos tiempos, Lou estaba deprimido. Aparte de de estar completamente atontado por el "Placidyl", estaba amargado por que Terry Philips no le dejaba grabar sus propias canciones. Así que dije, "Que los jodan, si ellos no quieren hacerlo, lo haremos nosotros mismos". Nos juntamos y comenzamos a tocar las canciones por diversión. Improvisábamos y le enseñé lo que La Monte haría con un acorde de una nota y desentonación (detuning). Lo que Lou tocaba yo lo adaptaba a mi mundo. Y él encajaba conmigo perfectamente, estábamos hechos el uno para el otro. Era tan natural".
"Antes de conocer a Lou, yo había esnifado, fumado y tragado las mejores drogas de Nueva York, pero nunca me había inyectado nada. Fumábamos marihuana, tomábamos ácido y otras pastillas, mayormente píldoras o Benzedrina. Entonces, bolsas de heroína de 5 dólares y diez centavos se añadieron al menú. Se obtiene un efecto mucho más potente de la heroína si se inyecta, especialmente si se hace en una vena. Pero a mí me daban grima las agujas. Lou se ocupó de ello inyectándome él mismo la primera vez. Fue una experiencia íntima, y no lo fue menos porque mi primera reacción fuese vomitar. Poco después comencé a sentirme un poco mejor, por que la heroína, al principio te hace sentir a gusto y muy amigable. Esto era magia para dos tíos tan distanciados y tirantes con su entornos como Lou y yo. Abrió un canal entre ambos y creó la actitud conspiratoria "nosotros-contra-vosotros" que se convertiría en el sello de de nuestra banda. Al principio nos llamábamos The Falling Spikes. También teníamos hepatitis".
"Lo único que teníamos en común eran las drogas y una obsesión por correr riesgos. Esa era la razón de ser de Velvet Underground. Teníamos una tremenda determinación y pateábamos todo lo que se pusiese en nuestro camino. ¿Flower Power? ¡sácate de ahí! ¿Ácido? ¡Que te jodan! da a la gente drogas duras -heroína o anfetamina. No se trataba tanto del efecto de la droga, lo que realmente contaba era el estado mental que conllevaban. Pensábamos que hacer algo malo era mejor que no hacer nada".
"Lou y yo teníamos grandes aspiraciones. Queríamos ser la mejor banda en el mundo y pensábamos que podíamos serlo. La habilidad lírica y melódica de Lou se combinarían con mis ideas musicales para crear actuaciones en la que nunca nos repetiríamos. Compartíamos obstinación, ambición, paranoia y miedo. Como personas, dábamos la impresión de ser raros, sádicos, distantes, antipáticos y desagradables. Odiábamos todo y a todos. No nos considerábamos actores así que no nos comportábamos con nuestra audiencia de la misma manera que se suponía que los grupos de pop como los Monkees debían hacerlo; nunca sonreíamos, le dábamos la espalda a la audiencia o los mandábamos a tomar por culo. Nuestro objetivo era enfadar a la audiencia, hacerles sentir incómodos, hacerles vomitar".
Este septiembre, otros que regresan. Después de 12 años sin grabar, se edita el nuevo trabajo de Polvo, "In Prism" (Merge Records, 2009) aquella banda de Chapel Hill que a mediados de los 90 se desmarcó del pelotón noise llevando el rock de guitarras un poco más allá y a la que algunos le colgaron el estandarte de lo que se dio en llamar "math-rock" término que la propia formación rehusó en varias ocasiones.
Bienvenidos sean. Como bocado de adelanto Merge no obsequia con "Beggars Bowl" el single de avance y en el que desde el comienzo ya aparecen las características guitarras mareadas con afinaciones alternativas y atonales acompañando los retorcidos desarrollos instrumentales y arreglos exóticos que se convirtieron en su sello distintivo hace más de una década. Atentos.
¿Vuelve el indie pop tal y como lo conocemos? Sí, vuelve: exactamente tal y como lo conocemos.
Un reciente repaso a la actualidad musical aconseja que puede no estar de más preguntarse hasta que punto es justificable defender a artistas cuya mayor virtud es su capacidad para viajar al pasado, expoliar los sarcófagos de viejas y exquisitas momias, envolverlas en papel cuché y presentárnoslas como una fresca creación salida de un huerto de genialidad. No debería ser más lícito -por muy exclusiva o elitista que sea- que la más reciente de las sensaciones alternativas del momento, hieda a My Bloody Valentine, Belle and Sebastian, Jesus and Mary Chain o Pastels sin dar algo a cambio y salga triunfante a hombros de acólitos, y que el último insufrible hit radiofónico que refríe los 80, retoza en disco-pachuli, se apunta a la canción ligera o al folk yemení, sea bapuleado por ordinario en los foros de la pléyade de sabios pop.
El primero, es el caso -no lo duden- de The Pains Of Being Pure At Heart. En una flagrante traición de la nostalgia, la mitad de los redactores del periodismo "independiente" musical no han dudado en abrazar este debut como uno de los acontecimientos musicales del año. La mayoría de ellos tenían 14 años cuando el sonido de The Pains Of Being Pure At Heart ya se cocía en las ollas de Sarah Records, Creation, One Little Indian. Es lo malo que tiene hacerse mayor: empiezas a parecerte a tus padres.
Las buenas noticias son que, si dejamos de lado todas estas molestas e inquietantes cuestiones, lo que nos topamos es un disco del que, lo mejor que se puede decir, es que todas las canciones son tremendos singles pop, ideales para saciar la -mi- añoranza de un disco valedor de permanecer girando en mi gramola hasta que se levanta la aguja.
Abandonándonos a la lujuria, podemos aceptarcomo animal de compañía que "Contender" sea Belle and Sebastian en un día que se equivocan y pisan -un poquito- el pedal de fuzz,disfrutamos aunque "Come Saturday" recuerde a Velocity Girl; no sé si me gusta "This Love Is Fucking Right" por que evoca más a Ride o The Pastels o si "Gentle Sons" le tuerce el brazo a Jesus and Mary Chain o Slowdive. Qué mas da. El disco se disfruta como el que en un día soleado se come un helado en la playa mirando cómo se baña la chica del biquini rojo.
Mientras soñamos y a la espera de nuevas noticias de este cuarteto de NY, que, vistas las hechuras podrían apuntar incluso algo más alto, podemos regodearnos -sin arrepentimientos- en las punzadas de dolor de los puros de corazón.
Viaja conmigo a 1981. Ahora enciende la televisión y contempla a Ronald Reagan siendo coronado como nuevo emperador. Asómbrate con los fastos de la boda del príncipe Carlos y Diana de Inglaterra. Enagénate viendo el nuevo canal MTV (Music Television), que transmite videoclips musicales las 24 horas.
Un teletipo recién llegado asegura que un submarino soviético ha encallado cerca de la base naval sueca de Karlskrona; después de ser remolcado hacia aguas más profundas se detecta en la zona cierto nivel radiación lo que indica que llevaría torpedos atómicos. En diciembre, las negociaciones entre USA y la URSS para la reducción de armas nucleares de medio alcance que tienen lugar en Ginebra finalizan sin llegar a ningún tipo de acuerdo después de 15 días de contactos.
El mundo que recibía la edición del segundo disco largo de Killing Joke "What´s This For...?" (E.G. Records, 1981) estaba profundamente inmerso en la guerra fría, y sobre todo en el terror al holocausto nuclear. En un decorado global muy parecido se editó "Killing Joke" (E.G. Records, 1980) y el EP de debut "Turn to Red" (Malicious Damage, 1979). "Turn to Red" fue financiado con dinero prestado por la novia de Jaz Coleman (teclados, voz) y que llamaría la atención de, como no, John Peel. La agrupación se había formado en Nothing Hill, al norte de Londres, en octubre de 1978 al unirse Coleman a Paul Ferguson (batería). Después de emplazar un anuncio en prensa llegarían Kevin "Geordie" Walker (guitarra)y Martin "Youth" Glover (bajo). Comienzan a girar regularmente por UK ganándose fama de buscar controversia. Después de anunciar sus conciertos en Glasgow con un póster donde aparecía un cura alzando la mano con el saludo nazi en un pasillo hecho por tropas del Führer, se le prohíbe tocar en la ciudad. Se sospecha que la banda podría tener tendencias fascistas: un error de percepción para una imaginería que pretendía un tono sarcástico e impactar a la audiencia.
Coleman, obvio mentor espiritual y lider, describió el cometido de Killing Joke como "definir la exquisita belleza de la era atómica en términos de estilo, sonido y forma" pretenciosa declaración de principios con la cual, sin embargo fue bastante consecuente.
Entre el post-punk de sus inicios a las diversas variaciones estilísticas futuras media "What´s This For...?" que deriva hacia aguas más turbias, revueltas con lodos de metal-post-punk, percusiones tribales, funk industrial, aullidos místicos y cuerdas oxidadas. Los ecos remiten inmediatamente a un sonido oscuro, una atmósfera amenazante, una danza tenebrosa, paisajes de edificios derruidos y hierros retorcidos, una especie de lounge music ideal para una tarde de té en un salón postnuclear atendido por pérfidos cenobitas.
Tal avalancha de dramatismo apocalíptico no impedirá que el single "Follow The Leaders" -suerte de boceto de proto techno-gótico llegase al número 55 en las listas inglesas o que incluso se pueda bailar con el funk primitivo de "Tension" o alegrarse el día con las agradables conclusiones de "Madness" ("God is dead and you are god"). Sin embaro su mayor éxito en términos de aceptación -más o menos- masiva y listas llegaría con la envolvente "Love Like Blood" (#16 en UK, #5 en Holanda) de su quinto disco "Night Time" (E.G. Records, 1985).
Conexión Nirvana: Killing Joke demandarían a los de Seattle por (presuntamente) apropiarse del riff de "Eighties" (Eighties/Eighties Common Mix 7" 12" Abr. 1984) y utilizarlo en "Come As You Are" (ciertamente guardan un asombroso parecido) demanda que sería desestimada con la muerte de Kurt Cobain. Dave Grohl (Nirvana, Foo Fighters, Probot) admirador de la banda desde siempre, sería batería de la misma en el segundo album homónimo y grabado en 2002.
Brian Ritchie y Victor de Lorenzo (bajo y percusión, respectivamente) conocían bien las calles de Milwaukee. Estaban acostumbrados utilizarlas como improvisados escenarios para poder tocar; además, probaban suerte en cafeterías y garitos. A tan exitoso plan se uniría poco mas tarde el hijo de un pastor baptista: Gordon Gano (voz, guitarra).
Todo -dicen- comenzó el 23 de agosto de 1981 cuando James Honeyman-Scott de The Pretenders se fijó en un trío que tocaba en una esquina frente al Oriental Theatre en Milwaukee el lugar donde la banda inglesa iba a dar su concierto. Esa misma noche, Chrissie Hynde los invitó a subir al escenario y telonearlos con un breve set acústico. Tan Holliwoodiense historia propiciaría que en Julio de 1982 editasen su primer LP homónimo "Violent Femmes" (Slash Records).
Enmarcada en una elegante portada de tonos pastel con foto de Ron Hugo, la música modelaba una novedosa mezcla de estilos, desde folk y punk -principalmente- hasta rock & roll de los 50 y 60, pop, surf y el personalísimo estilo vocal de Gordon Gano todo ello tamizado hasta conseguir elaborar una harina de indudables posibilidades comerciales. Las letras aludían a temáticas universales de fracaso sexual, revés amoroso, soledad y materia adolescente, instantáneas casi siempre enfocadas con un filtro de humor. Este compuesto se sostenía mediante un sobrio andamiaje musical, construido principalmente con materiales añejos: guitarra, bajo y percusión, casi siempre acústicos.
"Violent Femmes" -el disco- es un acopio de cortes ya clásicos, inaugurados por la urgencia de "Blister in de Sun" -una nada disimulada loa a la masturbación-, el atropello instrumental y fraseo vocal de "Kiss Off" que puede recordar al Lou Reed más despierto, el riff de bajo de "Please Do Not Go" que se enrosca como una serpiente entorno a la guitarra rítmica de Gano, el speed-rockabilly de "Add it Up" y su antológica duda "why can´t I get just one kiss, why can´t I get just one fuck?" desde ya, sucinto himno de frustración teen, el balbuceo narcótico de soledad en "Confessions" primera y verdadera concesión a la electricidad, la sintonía Beatle de "Prove My Love", el riff de "Promise" que con unas pizcas de suciedad podría pertenecer a los Stooges o "Gone Daddy Gone" y su hipnotizante y repetitivo ritmo, listo para instalarse en el cerebro -versioneada por Gnarls Barkley en su album St. Elsewhere (2006)- o la suave brisa velvetiana que emana de "Good Feeling".
Considerado -justa y unánimemente- uno de los trabajos imprescindibles de la década, nueve años mas tarde sería disco de platino y en 2002 Rhino Records reeditaría el album con varias "demos", además añadiría tomas en vivo y una entrevista radiofónica por el 20 aniversario de su edición.
(Todas las canciones compuestas por Gano, excepto donde está indicado).
En mi opinión -ya lo he dicho antes- el regreso de Dinosaur Jr. con Lou Barlow o sin él -con matices- se ha dejado mucho en el camino.
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